CINEMAS INDÍGENAS: MEMÓRIAS EM TRANSMISSÃO

A produção audiovisual indígena brasileira já passa de duas décadas, desde suas primeiras experiências ainda bastante mediadas por não indígenas, e vivencia neste momento uma transição progressiva para a autocriação de seus filmes, já sem tantas codireções com pessoas brancas. Também tem experimentado nos últimos anos uma percepção e recepção cada vez mais amplas de suas singularidades formais, deixando paulatinamente de ser vista somente como registros e documentos de valor cultural para também ser reconhecida em seus valores cinematográficos em festivais e eventos não exclusivamente dedicados à produção dos povos originários.

Tanto essa maior independência de mediações e tutorias brancas nas equipes de criação quanto aultrapassagemdos limites dos visionamentos pelos povos e pelos estudiosos e especialistas das ciências humanas são as linhas guias da programação da 17ªCineOP, sob o título Cinemas  Indígenas: Memórias em Transição. Enfatizamos os filmes realizados apenas por indígenas e salientamos as criações de cineastas em circulação pelos ambientes geradores de prestígio artístico. Partimos de um pressuposto: realizar um filme nos últimos anos, para indígenas com uma câmera e uma equipe, é muito diferente de como era há 20 anos atrás. 

Muitas mudanças têm ocorrido nas formações, nos modos de realização e na intensidade e amplitude de recepções. Tem emergido assim uma tendência branca e intelectual, menos ou mais acadêmica, de se construir um discurso autoral para realizadores e realizadoras mais recorrentes e mais visíveis, tratando essas autorias como parte de seus povos em primeiro lugar, mas também do cinema brasileiro em andamento fora das comunidades. Na cada vez mais numerosa produção de filmes e registros, de diferentes povos (iniciados no audiovisual entre o fim da década de 90 e diferentes momentos do século XXI), é notável não apenas a distância entre as especificidades dos modos de vida das comunidades, mas também as distintas formas de empregar a câmera por diferentes grupos, coletivos e cineastas, que optam por uma variedade grande de ritmos e de aproximações com seus universos mais diretos ou correlatos, impedindo qualquer tentativa vaga e genérica de se tomar algumas poucas características recorrentes como de uma essência indígena no cinema. 

Se há nos curtas e longas-metragens uma presença ainda vistosa de denúncias históricas e atuais das ações predatórias da sociedade colonizadora, reflexo de uma permanente violência contra suas terras  e suas vidas, esses malefícios brancos não são a única nota das partituras indígenas, embora essa produção tenha como marcas fortes o escancaramento de causas históricas de seus sofrimentos, adotando às vezes o lamento e o luto pelas perdas e ausências em relação ao passado, tratando o presente como resto de outros contextos e tempos –e encarando o cinema como ferramenta de preservação desses restos para resistência e atualização de hábitos e costumes perdidos ou em extinção. Há em anos recentes, porém, outras modalidades audiovisuais, desde documentários mais engajados em lutas e em rituais até ficções sem as preocupações políticas e identitárias mais urgentes, desde obras investidas de elaboração estilística, sem necessariamente ter isso em mente como um valor reconhecível, até trabalhos mais informativos e explicativos sobre questões concretas da existência indígena no país. 

São 35 filmes, realizações de 17 povos originários entre 2002 e 2021, reflexões sobre as formações, sobre a relação com professores não indígenas nos primeiros contatos com as câmeras, sobre processos de criação e, na premissa geral, sobre a relação política e educativa com o cinema, tomado como ponte para o futuro. A volumosa e variada produção audiovisual indígena das últimas duas décadas enfatiza de modo recorrente no centro de seu conjunto a transmissão das memórias das lutas pela terra de direito, pelos territórios dos ancestrais, pela manutenção e pelo resgate de rituais ameaçados pela vida contemporânea, pela preservação de narrativas espirituais e míticas em que humanos, plantas e animais são indissociáveis. No conjunto dos 35 filmes, vemos predominantemente os desafios e consequências das relações tensas, conflitantes e paradoxais com a sociedade não indígena, com a economia, com a tecnologia e com a política dos centros urbanos, dos menores aos maiores. 

São recorrentes em alguns filmes situações consideradas desafiantes e ameaçadoras pelas lideranças das aldeias, como a necessidade de fortalecer as tradições culturais, a espiritualidade e a identidade dos povos enfraquecidas pelo convívio com a cultura do consumo nas cidades, a denúncia das explorações e implicações da relação com o dinheiro e com o trabalho para não indígenas, as invasões e os assassinatos pelos grupos de exploração econômica das florestas e a diminuição das reservas, da caça, das áreas de roça e das plantas. Há um constante esforço pela existência como indígenas, em seus modos, em suas cosmologias, em seus ritos e mitos, tendo o corpo e a oralidade como materialidades estruturantes e virtualizadas pela presença em forma audiovisual.

O contexto histórico e de anos recentes explicitados ou implícitos nesta produção é banhado em doenças, violências, mortes, remoções, corrupções, arbitrariedades, reivindicações, derrotas, lutos e resistências com apoio do mundo espiritual e dos corpos empunhando arcos, flechas, espingardas e câmeras, sobretudo câmeras, para lidar com as invasões destrutivas de madeireiros, seringueiros, garimpeiros e fazendeiros, para os quais indígenas sãoobstáculo a ser removido das matas e das reservas para melhor exploração predatória da natureza. Se sempre foi assim desde os primeiros contatos, a situação foi agravada nos últimos anos, com a indiferença ou apoio dos governos municipais, estaduais e federais nos estragos cometidos por esses poderes econômicos em povos, terras e individualidades.

O percentual de indígenas assassinados no Brasil saltou 22% ao longo de uma década (2009 a 2019), com 2.074 vidas interrompidas à força (18,3 mortes para cada 100 mil habitantes), segundo os dados do Atlas da Violência 2021, produzido pelo Ipea (Instituto de Economia Aplicada),que pela primeira vez incluiu a população indígena em sua pesquisa. No mesmo período, a taxa de homicídios no país caiu 20%. Os estados do Amazonas, Roraima e Mato Grosso do Sul lideram esse sanguinolento e vergonhoso ranking. O “Relatório Violência Contra os Povos Indígenas”, de outubro de 2021, sobre o ano de 2020, publicado pelo Conselho Indigenista Missionário, acentua o estado de vulnerabilidade dos povos originários, agravada pelas consequências da pandemia da covid-19, com falta de planejamento e proteção a essa população. As invasões predatórias de terras indígenas aumentaram 137% em 2020 em relação a 2018, atingindo 201 terras indígenas e 145 povos em 19 estados.

O Brasil tinha em 2010, segundo dados do IBGE, 254 povos, falantes de 160 línguas, somando quase 900 mil indígenas autodeclarados (325 mil em zonas urbanas e 572 mil em zonas rurais). O total corresponde a 0,47% da população brasileira. Vinte e seis povos têm população inferior a 100 pessoas. Em levantamento emergencial de 2021 do IBGE, que combinou os dados de 2010 com a versão atualizada de Base Territorial como parte dos preparativos para o Censo 2022, foi estimado um total de 1.109 milhão de indígenas, um crescimento superior a 20% nos últimos 11 anos. Estima-se pelos dados levantados que os Guaranis sejam os mais numerosos, com mais de 50 mil pessoas, seguidos pelos Ticunas, Caingangues, Macuxis e Terenas, todos com pouco mais de 20 mil indígenas.

O cinema desses povos é um cinema de minorias resistentes e antigas, em constantes mudanças e sob permanentes ameaças, com uma luta inacabável para existir, resistir, preservar e transformar. É um cinema de uma “cultura com aspas”, termo, conceito e ensaio de Manuela Carneiro da Cunha em Cultura com aspas e outros ensaios, que, assim, entre aspas, nomina uma atitude consciente, reflexiva e performática de indígenas ao expressar, diante de uma câmera, as manifestações culturais e os discursos sobre as mesmas. A consciência de estar presente na imagem, com poder de circular e perdurar para além da presença no momento de captação, reivindica uma postura na imagem e para o futuro, para além daquele momento, fazendo da experiência da gravação de imagem e de sons uma interseção entre o passado, o instante da captação e o futuro a ser visto em alguma tela (do celular, do computador, do cinema)

O cinema é um rito transtemporal do passado, resgatado pelo presente diante da câmera e rumo ao futuro de um espectador, em algum lugar e em algum tempo adiante na cronologia. O cinema como rito, que, se capta cotidianos e momentos quaisquer, exige uma preparação, não exatamente técnica, mas dos sentidos em jogo, do olhar e da escuta. Uma preparação ritualizada, em alguma medida, a ponto de alguns povos, antes de algumas gravações, ingerirem bebidas preparadas para a abertura das percepções. Um cuidado seletivo, estratégico e respeitoso com os espíritos quando se decide o que se mostra e o que se omite, o que é evidente na continuidade e o que é elíptico no corte, o que é a realidade e o que será a imagem, decisão essa que, apesar dos filmes terem direções creditadas a nomes próprios, podem ser responsabilidades de líderes, caciques e pajés, como coloca Pedro Portella no artigo “Autoria indígena no contexto nativo”, publicado em Cosmologias da imagem: cinemas de realização indígena.

Cinemas Indígenas: Memórias em Transmissão é o nome por nós considerado mais apropriado para as diferentes abordagens e para os diferentes estilos dos cinemas indígenas programados para exibições presenciais e online no começo do inverno de 2022 em Ouro Preto como parte da 17ªCineOP. Essas transmissões como memórias a serem cultivadas para as novas gerações de indígenas e para olhares não indígenas dentro e fora do país abrangem quase todos os gestos cinematográficos em exibição: reações diretas dos povos contra seus invasores e agressores como estratégias de sobrevivências, as encenações de mitos e rituais em que os espíritos são chamados e incorporados, ações de restauro do solo para desenvolvimento de roças, a paradoxal relação com as religiões não indígenas, os projetos de emancipação econômica, o artesanato como continuidade da tradição e sobrevivência econômica. 

Já se escreveu com frequência sobre a pertinência ou não do termo “cinemas indígenas”, já posto no plural para não se criar a farsa da homogeneidade temática, formal e étnica pressuposta tanto no termo cinema como no termo indígena. Deixemos de modo as generalizações absolutas sem abrir mão dos pontos de interseção. Há sim constâncias e recorrências em parte dos filmes, porém, tratadas de diferentes modos. Há particularidades nos filmes de um mesmo povo em relação a outros povos (entre os Mbyá Guaranis e os Kuikuros ou Maxacalis, por exemplo), como salienta Ariel Ortega, homenageado de nossa edição, em entrevista neste catálogo, e há também singularidades individuais entre  diretoras e diretores de um mesmo povo, como destaca Patrícia Ferreira, também homenageada, na mesma entrevista, reconhecendo preferências e interesses distintos, como a tendência de Ariel de filmar os anciãos, dela de se voltar para as mulheres e de outros do coletivo Mbyá Guarani, do qual fazem parte, de acompanhar as crianças.

Não precisamos já nos agarrar ao mito das autorias e etnicidades estéticas  como camisa de força, vendo cada filme e direção em dissociação com o restante da produção indígena, mas, em alguns percursos, parece mais nítido um desejo de cinema e de cineasta, de relações entre os filmes realizados pelas mesmas individualidades, de colocar suas imagens em uma escala mais ampla de visibilidade, sem com isso abrir mão do diálogo primeiro com sua aldeia, com seu povo e com outros povos. É clara a progressiva tendência de cada vez mais filmes indígenas circularem por ambientes culturais não indígenas no país e no mundo, com alguns nomes recorrentes nesta abertura para outros olhares: Divino Tserewahu, Zezinho Yube, Patricia Ferreira, Ariel Ortega, Sueli e Isael Maxacali, Takumã Kuikuro, Alberto Álvares, Wissio Kawaiwete e algumas outras e outros.

Diante destes filmes em que nem tudo é visível, em que segredos são mantidos e situações sagradas são deixadas fora da imagem, é também importante respeitar seus mistérios, seus interditos, suas organizações livres, coreográficas, ritualísticas e às vezes aparentemente dispersas, recusando em muitos trabalhos os esquematismos de uma montagem calcada em estruturas que reverberam e encadeiam  fragmentos sobre outros fragmentos. A força das presenças diante da câmera talvez importe mais que a organização de sentidos em cada bloco de movimento e de palavras. Manuela Carneiro da Cunha nos lembra do aviso de Levi Strauss (a ordem é uma ilhota em um mar de caos) e do conselho de uma amiga (não tente provar demais). É também não menos importante neste sentido considerar que, apesar de montadoras e montadores não indígenas em muitos filmes, apesar de um empenho dessas montagens em organizar o material segundo alguns preceitos ocidentais, essa convivência intercultural na realização não submete cineastas indígenas a técnicos não indígenas, mas estimula esses cineastas a progressivamente se emanciparem da mediação não indígena por meio de olhares próprios e hibridizados, que se apropriam da tecnologia ocidental para empoderar em suas lutas.

Cleber Eduardo

Curador Temática Histórica

Leonardo Sabanay

Assistente de curadoria da Mostra Histórica

ACESSE O MAPEAMENTO DE FILMES REALIZADOS POR CINEASTAS INDÍGENAS EM TERRITÓRIO BRASILEIRO

Debate e Rodas de Conversa

DEBATE INAUGURAL | PRESERVAR, TRANSFORMAR, RESISITIR

24/06 | sexta | 10h às 12h Local: Centro de Artes e Convenções de Ouro Preto

DEBATE INAUGURAL Tema: PRESERVAR, TRANSFORMAR, PERSISTIR Se desde a década de 1980 os povos indígenas iniciaram seus primeiros contatos com as câmeras, nas últimas duas décadas tornaram-se realizadores independentes, com […]

ARIEL E PATRICIA: DOIS CINEASTAS E UM PERCURSO

24/06 | sexta | 12h Local: Centro de Artes e Convenções de Ouro Preto

Quais os caminhos de formação, os processos de realização e os desafios da consolidação dos percursos de Ariel Ortega e Patrícia Ferreira no cinema? Convidados: Kuaray Poty (Ariel Ortega)– cineasta […]

RODA DE CONVERSA | PROCESSOS DE CRIAÇÃO DE CINEASTAS INDÍGENAS

25/01 | sábado | 11h às 13h Local: Centro de Artes e Convenções de Ouro Preto

Tema: PROCESSOS DE CRIAÇÃO DE CINEASTAS INDÍGENAS Quais as especificidades dos processos criativos de diferentes cineastas de diferentes povos indígenas? Quais relações estabelecem com as presenças na equipe de profissionais […]

RODA DE CONVERSA | PROCESSOS DE FORMAÇÃO DE CINEASTAS INDÍGENAS

26/06 | domingo | 10h30 às 12h Local: Centro de Artes e Convenções de Ouro Preto

RODA DE CONVERSA Tema: PROCESSOS DE FORMAÇÃO DE CINEASTAS INDÍGENAS Qual o papel das oficinas de capacitação realizadas por não indígenas para a formação de cineastas indígenas? O que se […]

Mostra Histórica

HOMENAGEM | KUARAY POTY (ARIEL ORTEGA) & PARÁ YXAPY (PATRÍCIA FERREIRA)

UM CAMINHO E DUAS TRAJETÓRIAS

Os filmes dirigidos por Ariel Ortega (Kuaray Poty)  e Patrícia Ferreira (Pará Yxapy), ambos nascidos em 1985 e residentes na aldeia Tekoa Verá Guaçu, nas proximidades de São Miguel das Missões/Rio Grande do Sul, não podem ser vistos como emblemas representativos de um volume amplo e diverso de cinemas indígenas do Brasil. Nenhuma produção de povos ou indivíduos pode ser vista assim. As particularidades formais e de abordagem do audiovisual de povos originários com terras e territórios espalhados por todas as regiões do país são proporcionais às suas diferenças de línguas, geografias, crenças, rituais e cosmologias próprias. Isso não impede de haver, entre filmes de indivíduos, coletivos e povos, algumas recorrências de questões, que, com sua variáveis em cada lugar e para cada etnia, fazem parte de ser indígena no Brasil: o lidar com as ameaças às suas tradições, identidades e existências multiplicadas por setores econômicos armados de uma sociedade para qual indígenas é um obstáculo e um atraso. 

Na filmografia de ambos, composta na maior parte dos filmes por parcerias com outros guaranis do Coletivo Mbyá Guarani e com não indígenas, há estes pontos de contato com a produção de outras etnias (questões de espiritualidade, memória oralizada pelos mais velhos, tradição ameaçada pela hibridização com a cultura ocidental, investigação sobre modos de vidas dos ancestrais, apagamentos da historiografia escolar). Chama a atenção, porém e principalmente, algumas especificidades na realização, sobretudo o modo de encadear a sucessão de situações e a valorização tanto das movimentações dos corpos e da câmera, em deslocamento, como é da tradição guarani, sem preocupação com o enquadramento, com o quadro, mas sim com a continuidade das ações. Há também as pausas, a tranquilidade minimalista dos acontecimentos no quadro, a curiosidade e a escuta de Ariel sentado diante dos mais velhos, procurando transmitir por meio do cinema os conhecimentos e as memórias de quem viveu o passado. Memória em Transmissão.

Patricia e Ariel são guaranis do Sul. Esse pertencimento territorial e geográfico, com aldeia próxima de uma cidade turística e histórica, com ruínas de templo jesuíta do século 18, já os diferencia de povos do Norte ou do Centro Oeste na criação de imagens. A presença não indígena nas vidas dos guaranis mbyá de sua aldeia tanto assombra como estimula os comportamentos e os desejos. As crianças aparecem em mais de um filme cantando e dançando ao som de  hit de Michael Jackson. Não são poucas as imagens dos mbyá fora da aldeia. Não são os rituais o centro de seus trabalhos, como são entre os Maxacali, mas a oralidade e a situação cênica, nunca espetacular ou intensa, como em filmes de outros povos e realizadores, mas corriqueira mesmo quando performática.

Os dois tiveram seus primeiros contatos com as câmeras e com as técnicas audiovisuais por meio de oficinas do Vídeo nas Aldeias em 2007, durante as quais realizaram seus primeiros trabalhos, ele um pouco antes dela, por conta de seu desejo de registrar e preservar na imagem o que poderia estar em transformação ou em desaparecimento, ela um pouco depois dele, no começo ainda indecisa se permanecia na realização, até perceber que, por sentir a necessidade de dar espaço na imagem e no som aos corpos e palavras das mulheres guaranis nos filmes, não precisaria escolher entre ser professora, como continua sendo, e cineasta, como logo passou a ser. Percebeu seu desejo e seu papel ao continuar no cinema. São trajetórias de quase 15 anos, às vezes juntos, às vezes com outras articulações de equipes. Seus próximos longas são com outras parcerias

Na programação, são oito filmes, entre curtas, médias e longas, em exibições presenciais e online, que mostram continuidades de interesses e algumas mudanças nos estilos. Uma das recorrências é a auto-reflexividade, as imagens do próprio fazer cinematográfico, explicitando que há uma câmera, o que ela provoca, o que ela inibe, quem está nesta direção, não filmando à distância, mas filmando com quem é filmado. As relações contraditórias e tensas com não indígenas do Sul, com seus preconceitos, apagamentos e com suas indiferenças, são enfatizadas em parte dos oito filmes (em especial Duas Aldeias – Uma Caminhada, Tava: A Casa de Pedra/Desterro Guarani). Olhar para a própria aldeia, para Ariel e Patrícia, é também olhar para o sítio arqueológico de São Miguel das Missões, para suas ruínas turísticas, para a sobrevivência dos mbyá vendendo artesanato neste monumento religioso construído para os jesuítas pelo povo guarani no século 18. É olhar para um fantasma, para um zumbi histórico.

Se nos filmes de Ariel e Patrícia as lideranças mais velhas lamentam a progressiva perda da identidade cultural e os comportamentos jovens de abertura para a cultura não indígena, as  crianças vivenciam a hibridização cultural como processo inevitável e enriquecedor, rebelando-se parcialmente contra a tradição, mas também contra os fazendeiros e vizinhos brancos, assim adotando uma atitude sarcástica diante do mundo imediato, mesmo falando  sobre os riscos de uma caminhada em propriedade vizinha (Mbyá Mirim). A espiritualidade está sempre presente, menos como ritual, mais como luta e construção constantes, mas ganha outra dimensão, minimalista, corriqueira e poética no curta de Ariel sobre a gestação de Patrícia (Os Espíritos Seguem Chegando), trabalho mais recente dos oito filmes programados.

Os Espíritos Seguem Chegando será exibido na sessão de abertura após o média-metragem Bicicletas de Nhanderu (2011), talvez o filme mais analisado, comentado e circulado de Ariel e Patrícia, realizado com o coletivo Mbyá Guarani. Já haviam realizado antes Duas Aldeias – Uma Caminhada (2008) e, no mesmo ano, ainda dirigiram Desterro Guarani, em parceria com Vincent Carelli e Ernesto de Carvalho, mesma parceria de Tava : A Casa de Pedra (2012), um dos trabalhos mais fortes dos dois. Todos estes filmes mencionados estão na programação do Cineop.  Se em Desterro Guarani e Tava: A Casa de Pedra, há uma busca pela ancestralidade guarani no Sul da América do Sul e pelos estragos e apagamentos provocados pelo contato com os brancos, assumindo uma missão investigativa em seu desenvolvimento fílmico, em Bicicletas de Nhanderu há concentração na própria aldeia, nas lideranças e nas crianças, mas uma concentração sem centro único e sem missões, somente encontros para uma câmera, com cada um reagindo à câmera ao seu modo, com diferentes desejos na transformação em imagem.

As Bicicletas de Nhanderu começa com o karaí da aldeia dizendo que, nas meditações, nem tudo é compreensível para ele, mesmo sendo ele uma liderança espiritual. O líder assume suas imperfeições. “É muito difícil alcançar a terra sagrada. Acho que nenhum guarani alcançou”, afirma. Ele reúne a comunidade para construir uma nova casa de reza para assim tentar cativar as novas gerações e cultivar uma resistência cultural e espiritual diante dos contatos cada vez mais intensos com as cidades. Uma mulher da aldeia diz que aquilo é para o filme, mas não apenas para o filme. O cinema assim registra e provoca a um só tempo, pois documenta o que gera diante da câmera, uma relação de proximidade e de aproximação com quem fala e dá permissão para se tornar imagem. 

Cléber Eduardo

Curador – Temática Histórica

 Leonardo Sabanay

Assistente-curador – Temática Histórica